Публикации

 

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ И ПЯТНАДЦАТЫЙ

 

 …Знакомый коллекционер всегда ищет какой-нибудь исторический аналог для ныне функционирующего художника - того, с кем он впервые столкнулся и чье творчество еще только подлежит классификации в его собирательском сознании.

Такой подход характерен для большинства нынешней столичной около-художественной публики. Не секрет, что основную массу посетителей выставок даже в стенах общедоступного ЦДХ составляют профессионалы: художники, искусствоведы, коллекционеры. В отсутствие в сегодняшнем станковом искусстве ясно выраженных стилевых направлений, ярлыки «реализма», «импрессионизма» или даже «сюрреализма» легко навешиваются на продукт творчества авторов, зачастую и не помышлявших о подобном «научном» восприятии их картинок. (Или, напротив, помышлявших о нем до того всерьез, что похожесть на кого-то другого - в адаптированном для «арт-рынка» варианте - стала главным двигателем и содержанием их творчества. Мы с готовностью восхищаемся случайными удачами Зверева, давно позабыв виртуозные акварели Артура Фонвизина, его прямого предшественника; много и всерьез рассуждаем о живописи Слепышева, отрешившись от наследия Александра Древина.) Узнаваемость и наличие исторических аналогий, пусть даже возникающих с очевидной натяжкой, нынче призваны успокоить многих «потребителей прекрасного».

Впрочем, бывают и исключения.

В том смысле, что иногда в искусстве случается подлинное внутреннее родство, идущее не от изучения творчества великого или просто известного предшественника и последующей уморительной стилизации собственных работ. Подобное, довольно редко встречающееся, качество мы как раз и имеем в случае с московскими (наверное, пока еще «молодыми»?) художниками Константином Сутягиным и Александром Шевченко. Живописная пластика их холстов, выбор мотивов и сюжетов заставляют вспомнить о той эстетике, которую на рубеже 30-х годов нынешнего столетия утверждала в российском изобразительном искусстве группа художников, именовавшаяся цифрой: «13».

…Для тех, кто не знает или просто забыл.

Татьяна Маврина, Сергей Расторгуев, Владимир Милашевский, Борис Рыбченков, Надежда Удальцова, Антонина Софронова, еще с десяток имен   (прошедших через объединение за недолгие годы его существования было значительно больше числа, указанного в названии). «Случайно собралась чертова дюжина, и выставка была открыта в Доме печати в феврале 1929 года под названием выставки рисунков группы «13», - вспоминал позднее Николай Кузьмин, один из ее создателей. - Критика отмечала в работах «13-ти» влияние французских мастеров - Гиса, Матисса, Дюфи. Это не лишено основания, но не является решающим признаком для характеристики этого течения». Вторая выставка объединения, несмотря на подготовленный каталог, не состоялась, третья и последняя - была заклеймена в советской печати. «Комсомольская правда» в №125 за 1931 год писала: «Выставку можно рассматривать только как вылазку буржуазных художников… сознательно работающих на буржуазного западного потребителя».

Подозреваю, что творчеством участников «13-ти» Сутягин и Шевченко начали интересоваться значительно позднее, чем обнаружили гармоничность соединения собственных работ в пространствах выставочных залов. Случайный зритель, указавший однажды на сходство их пейзажей с работами Древина - не нарочитую, а вполне стихийную, - оказался первоисточником осознания традиции. А совместные проекты последних лет, будь то совсем недавнее двухчастное «Счастье (миф и реальность)», персональная экспозиция Сутягина «Все пароходы уплывают Бог знает куда…» или более ранний международный проект, посвященный созданию памятника Неизвестному Художнику, сотрудничество с галереями, от «Герцева» до «Восточной» (при этом - способность не раствориться ни в одном из принудительных контекстов, сохранив индивидуальность творческого тандема), - все это делает искусство Сутягина и Шевченко вполне современным и не зависящим от эпигонства и подражания.

С художниками 30-х (тут уместно вспомнить не только «13», но и иных российских мастеров: Веру Ермолаеву, Александра Ведерникова) их связывает не простое внешнее сходство способа нанесения краски на холст, но похожее соотношение себя с жизнью вокруг. И еще - выбор мотивов, соразмерных художнику так же, как это бывало у мастеров, работавших в камерных жанрах пейзажа и натюрморта в годы, когда вокруг сказку (Кафку) делали былью. Как выясняется, такой подход и сегодня не потерял актуальности.

Обычно в цикле «Незабытые имена» «Ковчег» представляет авторов, незаслуженно обойденных при жизни славой, публикациями, успехом у публики и другими приятными вещами. Возвращая их из небытия, мы стремимся восстановить справедливость по отношению к людям, прожившим в искусстве долгую достойную жизнь. Иногда выставка увенчивается вспыхивающим интересом частных коллекционеров, иногда - попаданием работ в музейные собрания, иногда - обширными публикациями. Хорошо, если имя художника все-таки остается в памяти поколений: как говорится, лучше поздно, чем никогда.

Сегодня дистанция во времени отчего-то становится неизбежным атрибутом подлинного признания. Образ художника упорно складывается не только из самих его холстов или альбомных «почеркушек», но и из биографических вех, чудом сохранившихся писем родным откуда-нибудь из Сибири или бежевых раковин, давным-давно найденных на берегу теплого моря и обожаемых до последних дней жизни в одном из старых московских переулков. В этих же переулках и сегодня есть мастерские, куда каждый день отправляются наши современники, «без надежды и страха» (определение скульптора Аллы Пологовой) намеревающиеся в противостоянии с бумагой, холстом или другими художественными материалами поступить единственно правильным образом.

Посмотрите на список столичных музеев и музеев-квартир. Существование многих из них перед лицом Вечности и мировой художественной культуры является загадкой. Музей-квартира Дмитрия Налбандяна, музей Александра Шилова, школа Сергея Андрияки…

«Единственная территория, где живопись сегодня еще сохраняется как искусство, - это музей, - утверждает Константин Сутягин на страницах журнала «НЗ» №6 за 1999 год. - Когда уже все ясно, когда расставлены все точки и висят таблички, что руками не трогать. В музее все объяснено, вписано в контекст, снабжено серьезным искусствоведческим аппаратом, наглядно и понятно даже неспециалисту, и, главное, не продается - только берут деньги за вход, заранее настраивая потратившегося на билет зрителя на более вдумчивое, серьезное разглядывание картин, по определению уже считающихся искусством.

Живопись - такое искусство, которое видно только по прошествии времени. Необходима какая-то временная дистанция, чтобы нормально воспринимать картины вне зависимости от того, какой подлец их нарисовал. Чтобы какой-нибудь подлец на расстоянии в шестьдесят-семьдесят лет смотрелся очень даже ничего, оригиналом. Рембрандта оценили через 200 лет после смерти. Гойя, Сезанн, Ван Гог - кого из них при жизни понимали современники?

Нужно просто-напросто переселиться в прошлое, хотя бы лет на пятьдесят. В музеи, чтобы современники могли взглянуть на нас издалека. Где только взять такие музеи?

 Я хочу просто-напросто свой собственный музей, и ничего в этом нет неприличного, я же не мавзолей хочу. Я художник, это моя работа, моя задача быть как можно лучше понятым, быть как можно более доступным зрителям. Я хочу донести конкретные вещи до как можно большего числа людей, и наилучшим способом здесь всегда был и остается музей.

Каждому художнику - по отдельному музею. Музей - это единственное, что оправдывает

его в современную эпоху, заставляет смотреть на его вещи не как на товар. Собирать материалы, выстраивать свою традицию, круг современников и учителей, делать экспозиции из различных предметов, подчеркивающих серьезность каждого жеста. И приглашать - но не зрителей, а посетителей, показывая себя современникам как бы в перевернутый бинокль - дескать, взгляните на работу этого неизвестного художника, жившего 30 (50, 100, 200 и т.д.) лет назад. Не правда ли, гениально?»

Если нельзя скрыть - надо бравировать. Нарушив привычный ряд имен, в цикле «Незабытые имена» на этот раз «Ковчег» показывает двух абсолютно живых наших современников. Возможно, таким способом удастся создать дистанцию, позволяющую при жизни оценить если не итог (хотя бы и промежуточный), то, во всяком случае, направление их движения. Для того, чтобы это получилось легче и естественней, мы предлагаем зрителям взглянуть на деятельность Константина Сутягина и Александра Шевченко будто бы в перевернутый бинокль времени. (Почувствовать дистанцию и отнестись всерьез к их живописи и графике помогут фотографии Евгения Габриелева.) Этот «музей-шапито», развернутый в залах «Ковчега», в едином пространстве соединяет «корни» и «ветви»: в его временной экспозиции работы Константина Сутягина и Александра Шевченко сойдутся с холстами и графикой художников 20-х - 40-х годов. Обычно параллель с их творчеством ставится Сутягину и Шевченко в упрек.

А это оказывается - похвалой.

 

Выставочный зал "Ковчег". Москва

Художники Сутягин и Шевченко - убежденные ретрограды- станковисты, то есть живописцы и графики, ходящие на этюды, рисующие милые "французистые" пейзажи и натюрморты. При этом люди вполне продвинутые, наслышанные про contemporary art и даже зачем-то поступавшие (безуспешно) на курс "Новые художественные стратегии", организованный для начинающих художников Институтом современного искусства совместно с Центром современного искусства Сороса. К тому же Сутягин в конце прошлого года в модном интеллигентском журнале "Неприкосновенный запас" напечатал большую и для художника отменно написанную (я даже проехал свою станцию в метро, зачитавшись) статью. Из которой выясняется, что автор знает французских философов Барта, Фуко, Деррида и Делеза, прочитал две книжки скандально известного Александра Бренера и очень его зауважал, любит матерную поэзию популярного в авангардных кругах Мирослава Немирова, приятеля еще более скандально известного Авдея Тер-Оганьяна, и - самое главное - читает журнал "Итоги". Понятно, что Сутягин и Шевченко осведомлены о печальной судьбе живописи в XX веке.

Поэтому на первый взгляд нескромная идея вполне живых художников создать музей самих себя (пусть меньше чем на месяц, зато в выставочном зале, занимающемся главным образом "музейным" искусством 20 - 50-х годов, и в рамках "ковчеговского" мемориального цикла "Незабытые имена") на самом деле кротка и смиренна. Это не нарциссизм, а капитуляция перед эстетикой времени. "Единственная территория, где живопись сегодня еще сохраняется как искусство, - это музей", - справедливо замечает Сутягин в упомянутой статье из "НЗ". И продолжает: "Мы с художником А. Шевченко придумали, как нам и всем сегодняшним живописцам спастись сегодня. Нужно просто-напросто переселиться в прошлое, хотя бы лет на пятьдесят. В музеи".
Переселились довольно убедительно. "Ковчег" пересыпал ретрокартинки Сутягина и Шевченко работами художников 20 - 40-х годов, главным образом из разгромленной в 31-м за "буржуазный формализм" группы "13". К тому же живопись, графика и личные вещи художников - музей так музей - разбавлены сделанной под старину фотосерией "Чужой сон" Евгения Габриелева, в которой Сутягин и Шевченко действительно превратились в персонажей богемы начала 30-х (см. фото). Главная же "музеефикаторская" шутка - обязательные тапочки для посетителей. (Говорят, после вернисажа три человека так в них и ушли.)

В итоге выставка вышла стильной, ироничной и концептуальной. "Умной", как ругнулся бы сторонник глупого и чувственного искусства Сутягин. Который - как и Шевченко - все-таки умней, чем хочет казаться.

 

Фёдор РОМЕР

Экспоненты столичного "Ковчега" - Константин Сутягин и Александр Шевченко - тоже подошли к этой черте "творческой зрелости". Разница в том, что уклад художественной жизни сегодня заметно изменился, и самостоятельное устройство той или другой экспозиции - дело доброй воли самих представляемых авторов. Тем не менее, из всего спектра возможностей Сутягин и Шевченко выбрали наиболее ответственный. Выставка в галерее, двенадцать лет занимающейся творческими наследиями неоправданно забытых или по разным причинам отодвинутых в тень авторов, оказалась заявлена в здешнем многолетнем мемориальном цикле "Незабытые имена". Прежде в нем были показаны самые разные художники - от вхутемасовцев Валерия Каптерева и Ростислава Барто до недавно ушедших Александра Максимова иЛюдмилы Сошинской.

Это первый опыт представления здравствующих живописцев в таком ретроспективном ряду. К тому же, ко многому обязывающее слово - музей - вынесено в подзаголовок выставки. Ее идея и проста, и очевидна. «Сегодня живопись воспринимается как искусство только в музее: все объяснено, вписано в контекст, наглядно и понятно даже не специалисту, - утверждают Сутягин и Шевченко. - Музей - это единственное, что оправдывает художника в современную эпоху. Каждый художник должен выстраивать свою традицию, собирать материалы, показывать друзей, учителей и учеников, представляя себя современникам как бы через некий дистанциометр».

Сознательным было решение отказаться от каких-либо мистификаций: придумывания биографий, помещенных в контекст давно прошедшего времени или указания более ранних дат на этикетках. Даже сопровождающие выставку ретро-фотографии Евгения Габриелева из цикла «Чужой сон» (1998; его персонажами выступают те же Константин Сутягин и Александр Шевченко) - лишь легкий намек на то, что представленный экспозиционный материал - отчасти, пародия на спешную тотальную музеефикацию всего, что осталось в наследство от уходящего ХХ столетия. Зрителя не обманывают ни витрина с личными вещами экспонентов, ни даже музейные тапочки, одолженные в одном из столичных музеев и выдаваемые на вернисаже (удалось обуть даже телевизионную группу).

В качестве камертонов для восприятия современной живописи и графики Сутягина и Шевченко (самые ранние из их холстов датированы 1992) «Ковчег» предложил произведения 1920-50-х годов, выполненные, по преимуществу, художниками группы «13» - выставочного объединения, завершившего свое существование в 1931 году. В экспозицию включена живопись Антонины Софроновой и Даниила Дарана, акварели Татьяны Мавриной, Николая Кузьмина и Сергея Расторгуева, рисунки Чеслава Стефанского. Помимо них, графическими работами представлены Анна Остроумова - Лебедева, Михаил Соколов, Александр Могилевский, Игорь Поляков, Григорий Зозуля, живописью - Федор Антонов и Леонид Герасимов. Быть может, некоторые из авторов в жизни никогда и не встречались, однако запечатлели в своих работах атмосферу российской жизни первой половины ХХ столетия, круг пластических идей и эстетических установок времени, в которое им довелось жить и работать.

Иногда в искусстве случается подлинное внутреннее родство, идущее не от изучения творчества великого или просто известного предшественника и последующей уморительной стилизации собственных работ. Подобное, довольно редко встречающееся, качество оказалось представлено в случае с Сутягиным и Шевченко. Живописная пластика их холстов, выбор мотивов и сюжетов заставляют вспомнить о той эстетике, которая в 30-е годы была изгнана из отечественного изобразительного искусства. Сегодняшняя художественная ситуация описывается в иных параметрах - однако, решение не бросаться в пучину "актуального искусства" и продолжать заниматься живописью, рискуя из-за этого выпасть из всех рейтингов, "списков Гельмана" и т. п. - тоже требует определенной уверенности в себе. Особенно ценно в музейном проекте Сутягина и Шевченко то, что сам их способ создания изображения возник раньше, чем появилось осознание причастности к определенной художественной традиции. Очевидные параллели, возникающие при зрительном сопоставлении помещенных на одних стенах произведениях 20-х и 90-х, вновь наводят на банальную мысль о том, что пластические искусства, в частности живопись, имеют законы своего объективного развития. Насильственно прерванная, или, по крайней мере, принудительно искаженная в российском искусстве линия ее естественной эволюции, привела к тому, что через полвека другие авторы оказались в своем движении "на том же месте".

Конечно, нельзя не заметить, что сегодняшние работы Сутягина и Шевченко написаны все же иначе. Давно подмечено: сам способ нанесения краски на холст, соответствующий тому или иному десятилетию, только с годами становится очевидно пластически обособлен, но в процессе самой работы представляется единственно возможным. Некоторая преувеличенная декоративность, хотя бы и понимаемая очень по-своему, присуща работам наших современников - в отличие от их полувековых предшественников. Присутствие некоторых отличий и нормально: музейный проект соединяет "корни" и "ветви" - было бы странно, если бы они и вовсе не отличались.                                       

 

Сергей Сафонов

Выставка, носящая название "Счастье", демонстрирует явно ан­типретенциозный характер и уже этим сразу как-то умиротворяет. Но в этом как раз и состоит замысел художников, которые выводят его из тени и выставляют на обозрение вместе с примитивистскими пейза­жами и натюрмортами. Замысел "накидывает" на себя "золотую рам­ку" и сам превращается в произве­дение искусства. Поэтому нельзя слишком серьезно рассматривать отдельные работы, не ощущая при этом общей атмосферы.

 

"Прочти инструкцию и осчастливься", - предлагают художники. Несчастные зрители читают надпи­си, пытаясь добраться до содержа­ния. Счастливые зрители скользят взглядами по холстам, понимая, что как раз все, что сверх них, и есть миф. Контуры всех изображенных на картинах фигур размыты. Они расплываются, как кусок сахара в теплой воде. Сами картины, ока­жись они погруженными в концеп­туальную немоту (если убрать все надписи и собственно саму "золо­тую рамку"), смогут отстаивать только интересы творчества, кото­рое у Сутягина и у Шевченко опира­ется на уникальность непосредст­венных переживаний, встречаю­щихся, как правило, у детей. Но в отличие от последних художники явно занимаются самоограничени­ем, "выдавливая" серьезные эмо­ций, тяжеловесные образы, смыс­ловые схемы для получения непо­средственных ощущений. Кисть же ребенка следует за его эмоциями и чаще подчиняется хаосу не прочув­ственного еще мира.

 

Наиболее сильным художествен­ным средством Сутягина, безуслов­но, является цвет. Создающий на­строение, последний выполняет роль настройщика, однако в каче­стве исполнителя произведения предлагается выступить зрителю. Нужно только, осторожно ступая, не придавить случайно сутягиновский "тростник" тяжестью знания о цветозвучащих образах, сохранен­ных многоопытной классикой, и по­пытаться настроиться на бесхитро­стную новизну.

 

Лазурные краски художников за­имствуют природные цвета. Без­брежность морских далей подыгры­вает более чем романтическому на­строению, аккумулируемому на вы­ставке. Художники помогают "осчастливиться", но не "опростодушиться", подготавливая "души не про­стые" ко второй художественной акции под названием "реальность".

 

"Всегда есть время в жизни, ког­да нужно решиться стереть все за­писи прошлого опыта и, построив все сначала, узнать истину", - ска­зал Декарт. Шевченко и Сутягин тем и занимаются, придавая изоб­разительному искусству ощути­мость открытий.

 

"Сколько хватает сил, художник плывет далеко в море, а потом - об­ратно. Жена ругается: "Не плавай, - говорит, - так далеко". А дочь до­бавляет: "Потому что там корабли­ки". Сутягин и Шевченко, этими сло­вами описывая счастье, слушают своих жен. Но в этом ли счастье?

 

 

Александр ВАЙНШТЕЙН

В центре 15то зала ЦДХ, где и открыта экспозиция «Счастье. Миф и реальность» — действующая мо­дель «Беглюкера-2», сконструиро­ванного художниками для получе­ния Счастья и работающего, как ут­верждают авторы, «на тонких энер­гиях». Есть в устройстве и регуля­тор счастья, и конденсатор несбы­точных надежд, и красивая медная гаечка, и просто лампочка. Впро­чем, подобные экспонаты (их на выставке немного, в самый раз), скорее, просто дань требованию времени — повсеместно превра­щать выставку в проект.

 

Главное на выставке — все же кар­тины. Сутягин и Шевченко в живо­писи не новички. Среди любимых художников, чей опыт, очевидно, ус­воен, есть и Альбер Марке, и Анто­нина Софронова, и другие художни­ки группы «13», работавшие в Рос­сии в тридцатые годы. В отличие от многих авторов, пользующихся ме­тодом «нарисовал—раскрасил», они обращаются к цвету как основному изобразительному средству. К тому же, одним из элементов произведе­ний часто оказывается текст, вклю­ченный в ткань изображения или сопутствующий ему. Зритель погружа­ется в смысловое поле холстов, вос­принимая качественную живопись и одновременно — отдавая дань рос­сийской традиции литературных трактовок всех видов искусства. Вот и нынешняя выставка родилась, ког­да в руки Сутягину случайно попала заметка из газеты «Керченский ра­бочий» о художнике Владимире Мар­кине, который верил в чудеса.

 

До 9 мая можно увидеть первую часть нового проекта, «Миф». Пред­ставлены картины, книги, инсталля­ции и другие предметы, «необходи­мые для счастья», а также — черте­жи и схемы специальных приборов, делающих людей счастливыми. Вто­рая часть проекта, «Реальность»,    будет показана здесь же, с 10 по 23 мая. Один дяденька дочитал замет­ку до конца, и ему            было счастье. И еще одна тетенька дочитала все до конца и передала другой, и ей тоже было потом большое счастье. А еще одна тетенька на выставку не пошла, и счастья ей не было.

 

Сергей Сафонов